李商隐的《马嵬》：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。 ”借“牛”的动物义与“马”对仗，但在诗中表达的是“牵牛星”之义。 即中仄中平仄平仄，目前普遍认为是五拗六救，即仄仄平平平仄仄（正体）中，第五字由平改仄，以至于第六字要以平声来救第五字的仄，即仄仄平平仄平仄。 1.孤平[7]：（中仄仄平仄仄平）即后五字除押韵之外只有一字是平声，即称为犯孤平，也是近体诗创作中不被允许的。 中华新韵整合普通话中发音相似的韵母，而成十四韵部，押韵只要符合平仄与规定相同韵部的韵母即可，是目前以普通话进行诗词创作的一个重要依据。 在诗词创作中，通常会在句子的最后一个字（韵脚）采用发音相似的字，使整首诗的音律和谐。
- 另一派（乙派）是从字面定义的，顾名思义，孤平即是两仄夹一平（仄平仄）。
- [7] 关于孤平的解释目前有两种说法，一种是王力先生主张的仄平仄仄平为孤平，也是本文所采用的。
- 大拗句式同样有两点需要强调，一是大拗必须对句相救，不 然就属于出律范畴。
- 需要注意的是，在律诗当中允许出现三仄尾，但绝不允许出现三平尾比如“仄仄平平平”。
- A2、a4、b2、b4四个句式，均由b4句在第一、三字上变化而来，故而不影响格律性质，作为大拗这一特殊格律形式，亦可直接用于律体之中。
- 楊子賢分析，第二點光是哪些民調結果符合資格，藍白兩黨，就可以從一堆當中取9個，再吵到剩6個。
因为孤平实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。 ”启功先生举了如下例子：“君至石头驿”，其中“头”字孤平；“往日用钱禁私铸”，其中“私”字孤平。 出句标准句式当为“仄仄平平仄”，而“不”字变平为仄声，那么 大拗 对句将第三字变为平声“吹”字即可，此即为大拗对句救。 从表面上看，我所总结并进而得到的结果，是舍去“平平平平仄”与“仄平平平仄”这两种绝对不能入律的病句之外，其余各种平仄的组合句式，均可以在不进行拗救的情况之下融入律体中。
大拗: 平仄介绍
这是与近体诗的产生背景与审美情趣密切相关的。 平声为清，仄声为浊，近体诗与古体诗相比，审美更趋向于清扬典雅。 历史上可能也出现过一些仄韵格律诗，但终究与近体诗声韵所倡导的美学特征不合而没有广泛发展起来。 大拗2025 近体诗的这个特点有点像西方的一些宫廷舞曲，讲求流利优雅，而很少有激烈沉重的节奏出现。 王力先生与启功先生提出的孤平概念是目前被大多数人所接受的观点，但是他们二人的观点各有优劣。 王力先生的观点缺点在于不周延，只讲了仄平脚一种情况，适用范围较小，但是优点是不出错。
自南朝沈约编写四声谱正式界定四声，入声就有了较为明确的定义，并在李唐之后作为仄声的一个声调广泛运用于诗词创作中。 律诗最基本的要求是尽可能多用平声，少用仄声，以使诗读来高亢清朗。 这个基本要求不仅对整首诗而言，而且也对单句而言。 比如平平平仄平是合律的；而仄仄仄平仄是出律的。 需要注意的是，在律诗当中允许出现三仄尾，但绝不允许出现三平尾比如“仄仄平平平”。
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以这两点来看，平平仄仄仄在三仄尾被允许的情况下，在四正体的理论下也只能算是小拗。 我们知道，诗律二四六字的平仄是比一三五的重要的，是不能以失替的大拗去救小拗的。 大拗 另：新韵创作是较为便捷的一个方法，但古韵创作同样重要，虽然麻烦复杂，但从诗词鉴赏，格律掌握等各个方面来看，都不应只了解新韵而放弃古韵。
本联对句为仄平脚句型，第三字应该用平声，这里用了仄声，但是作者在第五字补了一个平音，就不存在孤平了，这就是孤平拗救。 大拗 这一联里对句的第五字既救了出句的小拗，又救了对句的孤平，所以是小拗拗救与孤平拗救并用。 律诗中虽然出现了拗句，但是诗人有补救的办法，这就是“拗救”。 所谓“拗救”，就是前面该用平声的地方用了仄声字，就在后面适当的地方用一个平声字作为补偿。 拗救分为两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。
大拗: 押韵
相对而言，诗律上对韵句（平声收尾的句子，必须押韵）的要求比出句（在一联中通常以仄声收尾）更严格。 韵句中，又由左向右至韵字，一字比一字严格。 所以出句可以宽一些，允许有拗句，即使有犯孤平也不算严重。 大拗 这种出句犯孤平的情况虽然不严重，但也不能完全被忽视，所以就出现了救，救不光是救孤平，但救孤平的情况占了很大比例。
通过对以上16种五言句式拗救的大致分析，我们可以从零散之中抽理出一定的共性作番总结了。 这里面，我们若能把握一个普遍流传（虽然并不准确）的口诀“一三不论，二四分明”，可得很大帮助。 固定了必须固定的平仄规律，将其余可放松之处进行各自变换，即可得知共性规律了。
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但《词林正韵》毕竟是以诗韵衡词韵，难以考量宋人当时的创作环境，对于词韵中杂用方音，用韵太宽，叶韵等问题无法很好的总结归纳。 由此出现了不少宋时名家词作反不合《词林正韵》的现象。 本句对：一句之中某些词语自成对偶，也叫自对、扇面对。 如：李商隐诗“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。 但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。 ” 诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等。
大拗: 诗词格律与写作
”此四正体的概念，也因此缩减了拗救的定义和范围，从而使诗律更易理解。 这种为挽救孤平而采取拗救的办法，就叫本句自救，是拗救的第一种方式，在格律诗中非常常见，往往是第三个字救第一个字。 大拗 值得注意的是：五言平起出句第三字如果用仄声，则第一字必须用平声如“潮平两岸阔”；七言仄起出句第五字如果用平声，则第三字必须用平声如“怅望千秋一洒泪”。 同理，出句标准句式当为“仄仄平平仄”，而“意”“不”两字均变 平为仄，那么对句仅将第三字变为平声“登”字即可，此亦为大拗对 句救。 A2、a4、b2、b4四个句式，均由b4句在第一、三字上变化而来，故而不影响格律性质，作为大拗这一特殊格律形式，亦可直接用于律体之中。
大拗: 格律诗
启功先生的观点优点是适用范围较大，任何句型，出句和对句都能用，但是缺点是有时候会出错，把一些根本不是孤平的句子当做孤平来对待。 大拗句式同样有两点需要强调，一是大拗必须对句相救，不 大拗2025 然就属于出律范畴。 其二，大拗因为情况比较复杂，初学者往往 不易掌握，稍不留意极可能出律，故建议初学者尽量不用大拗 句式。 传统意义上确立的拗救模式大约有五种：当句救、对句救、邻句救、隔句救与多句救。 但我始终以为，隔句救从格律意义上来讲，不具备多少合理性。
大拗: 创作背景
现代学者里，王力先生算是甲派理论的代表，启功先生算是乙派理论的代表。 启功先生在他的《诗文声律论稿》中多次提到孤平，引几则如下：“律句中忌孤平，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没有说哪个字的位置例外。 如果有人看到孤字而推论到句首句尾的单个平声也要避忌，岂不大错？
大拗: 对仗
时人诗词创作，多用上述韵书，但因韵部过多，以致韵部过窄，如《唐韵》就有206个韵，又因科举需作诗赋，所以唐朝规定了有些韵部可以同用，即实际上只有112个韵。 而到了宋，《唐韵》增删修补改称《广韵》，亦206韵，又在《唐韵》的基础上进一步规定韵部的同用，因而实际上只有108个韵。 大拗 大拗2025 而到宋末，在山西平水人刘渊所编《壬子新刊礼部韵略》与同时期平水官员王文郁所编的《平水新刊韵略》中，就索性泯灭了206韵的痕迹，直接把同用的韵合并起来，又合并了几个韵部，剩下了106个韵[4]。 这个方法的问题也在于，总结的规律只能涵盖到部分入声字的辨识，还有不小的一部分入声发音是没被这个规律总结到的。 因为它是上句第四字拗，这个位置要求是很严格的，所以必救。 拗句有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中，改变其他字的平仄安排，这种方法称为拗救，凡经过拗救的句子，就算合律。
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在本文中，笔者斗胆对繁琐的拗救定义进行了缩减，去除了可以用一三五不论解释的内容，只留下突破二四六限制的拗救，以此再分本句救与对句救。 出句为平仄脚句型（仄仄平平仄），五言第四字拗，七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作补偿。 第二句“欲妆临镜慵”本来应该是“平平仄仄平”的句子，但是第一个字用了仄声字，所以第三个字还了一个平声，变成了“仄平平仄平”的句子。 在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，则在第三个字补偿一个平声。 如此就变成了“仄平平仄平”，如果是七言则由“仄仄平平仄仄仄平”变成了“仄仄仄平平仄平”，这种情况也叫孤平拗救。
大拗: 「诗词格律与写作」孤平 拗救
但也有个别例外，如孟浩然《过故人庄》“故人具鸡黍，邀我至田家”和杜甫《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。 根据资料显示，历史上最早提到“孤平”这个问题的人是清康熙年间的学者王士祯。 大拗 大拗2025 大拗2025 随后，他的甥婿、康熙进士赵执信有进一步的论述。 到乾隆年间，学者李汝襄第一次使用了“孤平”这个词语，之后，同治年间的董文焕又提出了“夹平”的概念。 按照王士祯的说法，一句中必有两个相连的平声字（否则叫犯孤平），这种说法最近也逐渐被越来越多的人接受。
本文的讨论范畴只局限于平韵格律体，且所有例证将以唐人诗作为准。 这里，由于七言诗在形式上只是五言诗句首增添二字，而此二字的平仄地位相较后五字，已经微乎其微甚至基本忽略。 本文写作的目的还是为了快速掌握诗词格律，对于诗词声律的内涵没有去过多的探究解释。
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我同时也希望，我所作的这一点点总结工作，不会被更多的朋友们认定为“徒耗精力”的行为，甚至因这一表层结论而受到更深的误会与误导。 至少，从格律基础学习的本身出发，我想这是具备其必要的意义的。 事实上，由于这一特殊句式的存在，稍作变化之后，即成其它几种小小的变式，亦同此例。 这一句式中，一旦保证第二、四、五的仄声不变，其余第一、三字，均可随意变化，而并不影响句式特征。 所以它直接牵动了四个同一特质的句式，先前所举的a2式、a4式与后面的b4式，正与此例相通，均为律中特许也。 在讨论之前，我们还需要划清一下讨论的属性范围。
大拗: 平仄介绍
这一字的领格字一般称“一字豆” （俩字的叫两字豆，仨字的叫三字豆），读 时梢作停顿。 南宋朱敦儒曾试拟词韵，但未能流行，后来也佚失了。 对仗，又叫“对子”，其基本要求是字数相同、词类相同、句法相类、平仄相反。
这是通常情况下人们对于“拗句”的一种定义方式。 但这种方式，又显得有些模糊不清，甚至有误导之嫌。 因为拗句既然能拗，与所谓“病句”又有明显不同。 而事实上，在整个格律体中，有很多定义都尚不明确，以至于许多问题，一直处在各执一词的纷扰之中。 至于普律体与拗体的定义之争，又多半在于对拗句篇幅的控制上。 在这里，笔者窃以为，由于当句拗救尚可认为不影响全局律体性质，倒不妨认为：凡有完成对句拗救的格律诗体，均可认为是拗体。
若有兴趣进一步了解，也推荐上文王力先生的《汉语诗律学》与知网中收录的近年对于格律的一些发问和探索的论文。 需要注意的是，用不同词谱填出的词，以另一种词谱的词格去查验，大概率是会提醒出律的，目前填词一般以钦定词谱为准，用别的谱最好标注一下，避免出现误以为作品出律的情况。 得知以上三点，却苦于目前也没有可以完全梳理归纳唐宋其时填词用韵的书，编写难度也应极大，因为词人用韵基本都有融入乡音，不同乡音又有不同的叶韵情况，很难统一。 因而再没有更完善的韵书出来之前，《词林正韵》仍对于填词仍然具有指导性。
入声虽然在当今普通话中消失，但是在粤语、闽语、客家语、吴语等方言内多有存留。 其作为诗词重要的一部分，不仅在我们阅读鉴赏诗词时可用以区分平仄，也是以古韵进行诗词创作的基本概念之一，是我们学习诗词格律必须要掌握的，而在词中，也有一些只能用入声进行押韵的词牌。 大拗 其韵尾由三种不同的塞音韵尾[-p̚],[-t̚],[-k̚]构成，读音短促，一发即收 [2]。
大拗: 格律诗
它与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，其本身应该也是一种骈偶。 平仄是近体诗创作中最基本的概念，理解平仄是入门的基础。 而在平仄中，平声（阴平、阳平）、上声、去声与如今普通话中的四声相对应，所以需要着重了解入声。 指出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作补偿，这种小拗可以不救，但诗人往往都救的。 这种特定的变格和上述仄仄脚的变格一样，有一个条件，就是五言第一字、七言第三字必须用平声。
而前人亦按照当时的字音整理编篡成书，将发音相同或相似的字归在一类，成为一个韵部，同一韵部中的字可以用来押韵。 翻看《平水韵》、《词林正韵》等古韵书的入声韵部来记忆辨识各个入声字，这种方法建议结合创作规定入声韵部的词牌或写入声韵的古体诗来进行记忆。 于是就有了一种说法，既然叫拗句，就不叫犯孤平。 大拗2025 这其实是一种混淆的说法， 因为犯孤平其实只是拗句中的一种而已。 只是不用很严格的限制出句中的犯孤平，条件是有足够的补救。 补救的方法有同句补救，如：平仄仄平仄；对句补救如：仄仄仄平仄、平平平仄平或平平仄平仄、仄平平仄平。
大拗: 对仗
这14个律句与拗句，似均可直接在律体中使用。 大拗 但实际上，由于某些使用本身只是对于前人作品总结而出的“约定俗成”的默认形式，又并不足以完全证明它们的“合法身份”。 因此，在必要的情况之下，我们当然可以以其为凭证，用必要的拗句，发挥必要的效果，例如使风格趋变高古等等。 尤其是某些少见的以拗入律的形式，并不是我们习练创作的目标，而相关例证，更不是我们在律诗创作中，偏离格律的一手“理直气壮”的证据。 这四个句型有不同情况，四种句型第五字（七言第五字，五言第三字）的平仄以论为常格，不论为变格；第四种（仄平脚）句型的第三字（七言第三字，五言第一字）必须用平声，不能不论，否则叫“犯孤平”。
关于律诗的平仄，前人曾总结出“一三五不论，二四六分明”的口诀。 意思是说，在七字句（这个口诀只适用于七字句，五字句中有的时候第五字需要押韵，就不能不论了。）中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分清，不能出错。 虽然这个口诀在大多数情况下是成立的，但是它并不全面，容易对初学者产生误导。 大拗2025 本诗中，第二联的出句为平仄脚句型，第五字应该是平声，这里用了仄声，于是作者在对句第五字的位置上用了一个平声做补偿，这就是小拗的拗救。
大拗: 押韵
目前比较常用的词谱有康熙时所编《钦定词谱》与现代词学大师龙榆生先生所编的《龙榆生词谱》，同时也有清人所编《白香词谱》、王力先生在《诗词格律》一书中所整理的词谱等。 《词林正韵》自刻流传以后, 又由王鹏运收入《四印斋所刻词》作为附录, 自此填词者奉为词韵标准。 大拗2025 借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。 如杜甫《曲江》诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 ”一句，“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。 前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。
但在当今，唐宋官话已与普通话大相径庭，主要体现在失去了入声，而基于普通话的音韵去创作近体诗也成为了一种新的尝试，在2005年，中华诗词学会颁布了适应普通话而进行诗词创作的韵书，《中华新韵》。 本文即旨在将近体诗格律的规律尽量简洁地归纳阐述，在此之中加入了一些笔者自己对格律的理解，以“一三五不论，二四六分明。 大拗2025 ”为基础，再延伸补充其不能涵盖的如“孤平”、“平平仄平仄”等方面。 并以此摒去“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。